orientation

Pour l’abstraction et pour la représentation

Selon les œuvres données à voir ici, le premier aspect est soit abstrait, soit représentatif.

 

Dans les oeuvres qui privilégient initialement la représentation, l’effet recherché résulte d’une rencontre entre des représentations.  La création nait d’un rapport, souvent paradoxal, entre des identités. Elle relève de ce versant des arts visuels, marqué notamment par le surréalisme, où se rencontrent des artistes tels que Marcel Duchamp, René Magritte ou Jan Fabre. On remarquera que les représentations les plus apparentes des œuvres ici concernées sont rendues en trois dimensions et non dans une mise en perspective.

 

Les autres œuvres, situées sur le versant qui privilégie la manière, sont conçues pour apparaître, abstraites au premier abord, puis figuratives.

Alors que la modernité picturale a libéré l’innovation créatrice en dévalorisant ou en rejetant la figure, nous sommes nombreux, aujourd’hui, à aimer des œuvres abstraites comme des œuvres figuratives, des Pollock ou des Soulages comme des Piero della Francesca ou des Titien.

Cette sensibilité ouverte tend à susciter le désir de peintures favorisant la confluence des deux visions. On trouvera ci-après un texte concernant la dualité de la vision devant la peinture.

L’orientation la plus radicale de la modernité picturale a été clairement exprimée par Clement Greenberg pour qui « le tableau abstrait semble proposer une expérience plus restreinte, plus physique et moins imaginaire que le tableau illusionniste », lequel a toujours, dit-il, quelque chose de « dramatique » dont la peinture devrait se départir.

Le fait de valoriser une double vision de la peinture constitue à la fois une fidélité à la modernité et une rupture.

Cette voie doit permettre de rendre plus intense la rencontre du pulsionnel et de l’émouvant.

 

Certaines abstractions peuvent être accompagnées, non pas d’une représentation, mais d’une écriture, celle-ci n’étant pas nécessairement déchiffrable. Il peut aussi y avoir des abstractions qui me paraissent se suffire à elles mêmes.

 

La manière des peintres attachés à la dualité de la vision, ne peut manquer de s’en trouver influencée, mais répondant à tout un ensemble de choix personnels, elle tendra, bien-sûr, à se personnaliser.

 

Chaque manière implique certaines options techniques et pour moi il y en a deux qui ont une importance majeure. C’est, d’une part l’emploi de certaines temperas permettant de dénaturer le moins possible l’aspect du pigment et, d’autre part l’utilisation, pour réaliser les supports, d’un matériau élaboré de façon à donner une grande liberté des formes, en deux ou trois dimensions.


L’effet de corps de la peinture et son dilemme

Présentation faite le 30 mars 2017. Université de Rennes 2, colloque international « Corps et création artistique : perspectives psychanalytiques »

Mon abord de la peinture a été marqué par un dilemme. Comme beaucoup d’amateurs de peinture à notre époque, j’ai aimé, j’aime, des œuvres abstraites et des œuvres figuratives : Pollock ou Soulages comme Van Eyck ou Piero della Francesca.

C’est pourquoi j’ai cherché à concilier ces deux attraits dans mon travail. Et cela m’a amené à m’intéresser à l’effet de corps de la peinture, au fait que nous nous éprouvions comme physiquement présents dans le tableau. Nombreux sont les peintres, surtout parmi les abstraits, qui témoignent de ce type d’expérience. Mark Rothko privilégie les grands formats parce qu’ils « vous prennent en eux »[1]. « Avec la toile sur le sol, dit Jackson Pollock, je me sens plus proche d’un tableau, j’en fais davantage partie »[2]. Et ses grands drippings enveloppent celui qui les regarde dans leur all over. Pour Pierre Soulages « l’espace du tableau est devant le tableau et vous, qui le regardez, êtes dans cet espace »[3]

Il y a là une expérience où ça « fait corps » à travers la perception de l’unité organique de l’œuvre. Et il faut distinguer cette perception de celle du corps de l’imaginaire, du corps perçu comme le contenu d’une enveloppe qui l’isole d’un extérieur. La cohésion du corps éprouvé est celle d’une continuité, et la jouissance qu’elle procure tend à annuler l’extériorité, à prolonger le corps à travers des éléments externes.

Le taoïsme s’est spécialement intéressé aux états d’extension du corps. Il y a notamment les gestuelles harmoniques de Tchouang-tseu, telles que celle du nageur, ce vieil homme qui nage aisément dans les remous d’une cataracte où « ni caïman, ni tortue géante, ni trionyx ne pourraient s’ébattre ». À Confucius il explique : « Je n’ai pas de méthode spéciale […] je descends avec les tourbillons et je remonte avec les remous. J’obéis aux mouvements de l’eau, non à ma propre volonté »[4]. C’est aussi le boucher du prince Wen-Houei qui, « lorsqu’il dépeçait un bœuf […] enfonçait son couteau avec un tel rythme musical, qui rejoignait fidèlement celui des célèbres musiques que l’on jouait pendant la danse du bosquet des mûriers et le rendez-vous des têtes au plumage » [5].

On pourrait rapprocher de ces exemples certaines gestuelles de travail à caractère rythmique qui ont pour la plupart disparu avec la mécanisation.

La cohésion ainsi éprouvée s’accompagne d’un profond sentiment de sécurité, d’apaisement, d’assurance, voire de force. Elle joue souvent un rôle important en Chine ou au Japon dans les arts martiaux. « Pour gagner un combat il faut, dit Miyamoto Musachi (le fameux samouraï resté invaincu), percevoir clairement le rythme de l’ennemi et le désaccorder. […] Faire surgir la discordance au cœur de l’accord, voici ce qu’on appelle la maîtrise du rythme [6]».

En Chine, la relation a été faite entre les gestuelles harmoniques de Tchouang-tseu et la peinture. Au XIè siècle Su Dongpo écrivait, en reprenant un dire de son frère à propos des Bambous penchés dans la vallée de Yundang, titre d’une peinture de Wen-Yuke : « La façon dont le boucher découpe les bœufs a été reprise par ceux qui cultivent la vie ; la façon dont le charron taille les roues a été louée par le lecteur. Je considère que le Tao est présent dans ce que le maître nous confie à travers les bambous »[7].

 

En Occident, le caractère unifié de l’œuvre est appréhendé à travers la notion de manière. Pour exprimer le fait qu’une œuvre nous apparaît de prime abord comme un ensemble harmonisé de formes et de couleurs, nous parlons de manière. En Chine, l’unité de l’œuvre peinte est traditionnellement abordée en parlant de « l’Unique Trait de Pinceau ». L’expression est surtout connue aujourd’hui en France grâce au recueil des écrits du peintre Shitao, Les propos sur la peinture du moine Citrouille-amère [8]et au livre de François Cheng, Vide et Plein[9], où l’auteur introduit au langage pictural chinois en s’appuyant sur l’œuvre et les propos de Shitao ; avec lequel l’expression, Unique Trait de Pinceau a connu son apogée. Cela ne signifie pas, comme le disait déjà un lettré au XIè siècle, « qu’un texte entier ou la forme complète d’une chose étaient rendus d’un seul et unique trait de pinceau, mais bien que, du commencement à la fin, le pinceau poursuivait tous ses mouvements sous l’égide d’un même contrôle sans que l’influx de l’esprit ne s’interrompe ; ainsi la motivation spirituelle précédait le pinceau et le pinceau évoluait dans la sphère de cette motivation spirituelle »[10].

 

On remarquera que dans la peinture chinoise à l’encre, les traces du pinceau ne sont pas toujours des traits. Les touches peuvent jouer un rôle plus ou moins important, les lavis ne sont pas rares, comme en attestent ces deux œuvres de Shitao : Le Fleuve Jaune pour les touches (fig. 1), Le Mont Lu, pour les lavis (fig. 2).

Certes, c’est une peinture où la cohésion est obtenue par des moyens qui se distinguent bien souvent de ceux de la peinture occidentale. Mais l’une et l’autre s’attachent à tisser à travers le tableau un réseau de passages visuels. « L’œil, dit Paul Klee, suit les chemins qui lui ont été ménagés dans l’œuvre »[11]. La vision circule grâce à des identités et à des parentés d’aspect.

Il y a des continuités linéaires et des continuités de surface.

 

Certaines continuités de surface sont comme des nappes. Par exemple celle du brun chaud qui enveloppe la Bethsabée de Rembrandt (fig. 3).

D’autres sont composées d’éléments juxtaposés. Ainsi avec les traces torses du pinceau de Van Gogh dans le dernier autoportrait (fig. 4), avec la myriade de points de couleur dont Seurat a composé, Port en Bessin, entrée de l’avant port, (fig. 5), ou dans le cubisme analytique de Picasso avec le Portrait d’Antoine Vollard (fig. 6).

Il y a aussi des correspondances, c’est-à-dire des parentés d’aspects qui unissent des éléments non contigus ; comme dans les deux œuvres chinoises évoquées plus haut.

 

Clement Greenberg, le théoricien majeur de la peinture moderniste américaine, note que la peinture abstraite est plus « physique », « moins dramatique » [12] que la peinture figurative.

Certes, l’effet premier de l’œuvre abstraite est surtout pulsionnel, mais de par l’attitude contemplative qu’implique l’œuvre d’art, notre être va ensuite s’y projeter de façon plus ou moins consciente ou fugace. Par ailleurs, il n’est pas rare que se projettent sur une œuvre abstraite des éléments qui lui sont liés, issus notamment d’un texte la concernant ou de son environnement immédiat. Ainsi pour les vitraux de Soulages dans l’église abbatiale de Conques.

Il est très intéressant de remarquer que Nicolas Poussin a témoigné de son goût pour une première vision relativement libérée de la représentation. En effet, il conseille d’aborder ses tableaux en favorisant un certain type de vision qu’il appelle « l’aspect », vision où prédomine le jeu des formes et des couleurs, l’appréhension du sujet restant très succincte. Il qualifie cette vision de « passive », car elle s’impose à nous. Mais il valorise aussi une seconde vision, « le prospect », vision « active », car appropriée à notre curiosité pour le sujet représenté. « L’aspect » se trouve favorisé lorsque nous n’abordons pas le tableau avec un désir de savoir, lorsque nous ne l’interrogeons pas[13].

 

Je peux dire que mon travail est orienté par le goût de cette double vision du tableau. Il s’agit de l’accentuer, autrement dit de radicaliser « l’aspect » en l’évidant de toute représentation.

Pour ce faire, il importe de distinguer, comme le fait la peinture chinoise à l’encre, les formes permanentes et les formes impermanentes. « En peinture, dit Su Dongpo, je considère que les hommes, les animaux, les bâtiments, les objets utilitaires ont une forme permanente, alors que les montagnes, les pierres, les bambous, les arbres, l’eau, les vagues, la fumée, les nuages, n’ont pas de forme constante, mais une nature permanente »[14].

 

Autrement dit, il y a des sujets qui appellent une reproduction plus ou moins fidèle, alors que d’autres peuvent être traités avec une stylisation plus libre.

La montagne et l’eau constituent les motifs majeurs de la peinture chinoise de paysage, dont la dénomination littérale peut du reste être traduite par Monts et rivières. Il s’agit de motifs qui, ayant des formes non permanentes, permettent d’obtenir une première vision fortement stylisée. On trouve d’ailleurs des œuvres qui sont quasiment abstraites. Ainsi, ce paysage de Wu Bin, fin XVIè début du XVIIè (À l’ombre des montagnes, le dao s’élève).

Quant aux formes permanentes, personnages, bâtiments ou bateaux, elles sont généralement traitées comme des détails qui échappent aux rythmes majeurs et ainsi, comme dans la peinture ci-dessus, n’apparaissent pas immédiatement.

 

Il sera possible d’échapper à la contrainte de la réduction au détail, tout en se rapprochant encore davantage de l’abstraction, grâce à un rendu où les formes permanentes feront partie du fond et ainsi n’apparaitront que dans un second temps.Tel est par exemple le cas dans le tableau ci-dessous, pour la scène amoureuse située sous les rythmes bleus de la partie droite, et reproduite  aussi isolément ( scène évoquant celle de  La Nymphe et le Berger, de Titien).

Par ailleurs, l’émergence d’éléments figuratifs pourra permettre de faire accéder à l’identité, des éléments qui, tout d’abord abstraits, leur sont liés. Ainsi dans la même peinture, où les cornes et le mufle du taureau, en se dégageant du fond, transformeront le grand rectangle bleu en bandeau sur les yeux ( bandeau bleu qui, sur les foires en Auvergne aveuglait les taureaux ).

270 x 300 cm  

Il s’agit donc de s’adresser successivement à chacune des deux visions. La première, induite par les rapports de formes et de couleur est globale. Passive, elle s’impose à nous instantanément. La seconde, active, animée par notre interrogation, va susciter des aperçus focalisés.

Le vécu de la première est très physique, pulsionnel. Celui de la seconde est plus ou moins empreint d’émotion.



[1] Tapuscrit d’une conférence au Pratt Institute, novembre 1958. Dans, « Mark Rothko. Ecrits sur l’art, 1934-1969 », p.196.

[2] Cité dans le film de Hans Namuth et Paul Falkenberg : « Pollock ». 1951.

[3] Entretien avec Pierre Soulages. Aisthésis. Février 2003. https://dfxdemartini.wordpress.com/entretiens-avec-des-artistes/entretien-avec-pierre-soulages/

[4] Tchouang tseu, Œuvre complètes,éditions Gallimard / Unesco, Paris, 2005, p.155

[5] Ibid,p.146.

[6] Miyamoto Musachi, Le livre des cinq roues, Presses du Chatelet, Paris, 2011, p.39.

[7] Jacques Pimpaneau, Anthologie de la littérature chinoise classique, éditions Philippe Picquier, Arles, 2004, p. 399.

[8] Shitao, Les Propos sur la peinture du moine Citrouille-amère, éditions Hermann, Paris, 1986. Traduction de Pierre Ryckmans.

[9] François Cheng, Vide et Plein, éditions du Seuil, Paris, 1979.

[10] Note de Pierre Rycksmanns accompagnant le texte de Shitao, op.cit, p.16

[11] Paul Klee, Théorie de l’art moderne, éditions Denoël, Paris 1971, Bibliothèque Médiations. Traduction, P H Gonthier, p. 96.

[12] Clement Greenberg, Art et Culture,éditions Macula, Paris 1988. Voir notamment les deux articles : Abstraction,figuration… et  La crise du tableau de chevalet.

[13] Lettre de Poussin à Sublet de Noyers, citée par Félibien dans ses Entretiens sur les vies et les ouvrages des plus excellents peintres, Paris, 1685, p.278, et dans la Correspondance de Nicolas Poussin publiée d’après les originaux, présentée par C.Jouanny, Archives de l’Art Français, Paris, 1911, p. 139-147.

[14] Anthologie…,op. cit., p.398.